Ugovori i prava umjetnika

Ugovori i prava umjetnika

Autor Iva Kovač & Elvis Krstulović

*Ugovori o uvjetima javne prezentacije umjetničkog rada, o reguliranju prijenosa vlasništva itd.

Umjetničke prakse 1960ih i 1970ih i njihov kontradiktoran učinak na teoriju umjetnosti i umjetničko tržište

Pojavom konceptualnih umjetničkih praksi 1960-ih, umjetnost je počela istraživati veze i sisteme koji predodređuju njenu ulogu i značenje. Nastojala je redefinirati pojmove poput autorstva, autonomije umjetnosti, jezika, promatrača/ice, etičkih implikacija umjetničkog čina i td. Neki su se umjetnici/ice također koncentrirali/e na sam proces umjetničkog čina smatrajući ga važnijim od konačnog proizvoda. Rasprava o umjetnosti prestala je biti područjem interesa pjesnika i pisaca, te se teorija umjetnosti, postavši zasebnom disciplinom, počela više zanimati za područja kao što su društvene znanosti, antropologija itd. Umjetnici/ice su preusmjerili/e svoj pogled prema institucijama kao ekonomskim i društvenim strukturama koje, kao aktivni čimbenici, utječu na i određuju značenje umjetničkog rada. Iako je u mnogim od takvih radova naglasak bio na umjetničkom sustavu i temama vezanim uz umjetnost, te su se rasprave nerijetko usmjeravale i šire prema društvenim pokretima tog vremena. Umjetničke prakse koje su se tada pojavile odbijale su se baviti proizvodnjom objekata, te se uvode efemerne umjetničke forme kao što su performans, land art, intervencije u javnom prostoru itd.

Premda je ova umjetnost zauzela poziciju koju smatramo relevantnom za suvremene umjetničke prakse, a muzeji i galerije, kao i publikacije i obrazovne institucije diljem svijeta, izlagale su i raspravljale o takvoj umjetnosti, prihvaćajući mnoge od njenih teza kao nove standarde u umjetnosti i diskursu o umjetnosti, umjetničko tržište nije krenulo u tom smjeru. Mogli bi se reći da se ta umjetnost prodavala, kao što se i dalje prodaje, baš kao i svaka druga, bazirana na proizvodnji umjetničkih objekta ili ne, konceptualna ili formalna, eksperimentalna ili tradicionalna. Nakon početnog oklijevanja tržište umjetnosti inkorporiralo je te prakse bez imalo truda da im pristupi na način koji bi se razlikovao od onog kojem pristupa umjetnosti ranijih razdoblja. Umjetničko tržište temeljilo se na činjenici da se umjetnost uživala kao vrijednost koja bi trebala proizvesti psihološki učinak zbog osobnog odnosa mušterije prema temi djela, ili što nam se čini kao češći slučaj, tržište tretira umjetnička djela kao robu kojoj se procjenjuje novčana vrijednost prema profesionalnom ugledu autora/ice. Retorička tvrdnja, koja je možda bila razlogom nastanka umjetničkog djela, nije značila mnogo u kontekstu ove vrste razmjene koju je prakticiralo umjetničko tržište. Ono što je neophodno je postojanje predmeta koji služi kao nositelj tih retoričkih ideja kako bi se umjetničko djelo moglo prodati. Pojavom tih novih praksi ozbiljno se poremetio dotadašnji odnos umjetnosti i tržišta zbog činjenice da su mnogi umjetnički radovi odbacili one preduvjete koji čine umjetničko djelo prodajnom robom. Tržište, kao što znamo, prihvatilo je te prakse, shvativši kako većina njih ipak proizvodi neku vrstu predmeta, a čak i kada ih ne proizvodi, svejedno se može postići tržišna vrijednost prema statusu njihova autora/ice, ukoliko tržište iznađe načine da razmijeni potpis, odnosno potvrdu vlasništva, za novčanu naknadu. No kontradikcija je upravo u tome što je pojam autorstva jedan od koncepata koje su iste umjetničke prakse i teorije temeljito dekonstruirale i redefinirale.

Vjerujemo kako je mit o autorstvu kao samoostvarenju kreativnog subjekta temelj na kojem i dalje počiva novčana vrijednost umjetnosti.
Područje našeg interesa je upravo ta kontradikcija između stava što ga suvremene umjetničke prakse i teorija umjetnosti zauzimaju spram gore spomenutih koncepata i pozicije koju prema njima zauzima tržište umjetnosti. Čini se kako se činjenica da tržište suvremene umjetnosti i suvremene umjetničke prakse već nekoliko desetljeća koegzistiraju, zasniva na prešutnom sporazumu o ignoriranju te kontradikcije. Pozicioniranje prema i unutar umjetničkog tržišta pojavilo se u kapitalističkim društvima gotovo istovremeno s umjetničkim praksama koje su trebale redefinirati vlastitu poziciju u tom smislu. Neki su umjetnici svojim radom kritizirali tržište umjetnosti ili umjetnički sustav, dok su drugi koristili gore spomenutu podvojenost kako bi istaknuli prirodu svog rada. Kao možda jedan od najpoznatijih primjera tog tipa mogao bi poslužiti Yves Kleinov rad Volumes de sensibilite picturale immateielle (Zone nematerijalnog slikarskog senzibiliteta) u kojem Klein prodaje svoj „nematerijalni slikarski senzibilitet“ u zamjenu za listić zlata.

Ugovori kojima se reguliraju prava umjetnika/ca

Seth Siegelaub, u suradnji s odvjetnikom Bobom Projanskim, sastavio je ugovor pod nazivom Zadržana prava umjetnika/ica i ugovor razmjene i prodaje (The Artists' Reserved Rights Transfer and Sale Agreement, 1971), kojeg su trebali koristiti i usvojiti umjetnici/e i galeristi/ice širom međunarodnog tržišta umjetnina. Bio je namijenjen svim vrstama umjetničke produkcije, bilo konvencionalne ili ne, kako bi se stvorio legalan način za distribuciju umjetnosti te kontrolu prava umjetnika/ica nad njihovim djelima iako ona fizički više nisu u njihovom vlasništvu. Siegelaub je bio veliki promicatelj konceptualne umjetnosti i između ostalog organizirao je izložbe koje nisu imale materijalnog postojanja osim kataloga, kao na primjer poznata izložba Xerox Book u prosincu 1968. godine. «On je bio žestoki promotor i jednaku je pažnju pridavao medijima i publicitetu koliko i sadržaju izložbi pokazujući da se čak i nekonvencionalno umjetničko djelo može prodati.» «Nemojte zaboraviti da je Siegelaub bio i trgovac i za njega je pitanje bilo kako prodati, recimo, djelo od Douglasa Hueblera. Kako prodati djelo koji je, recimo, samo točka na zidu s malo teksta koji kaže da je ta točka centar svijeta?»

Jedna od najvažnijih stavki Siegelaubovog ugovora je svakako ta da nakon prve prodaje umjetnici/ice zadržavaju pravo na raspolaganje sa 15% dobiti od svakog porasta novčane vrijednosti prilikom preprodaje, naravno, pod uvjetom da su u mogućnosti pratiti promjene vlasništva nad svojim djelom. Tako dolazimo i do stavke ugovora koja izričito omogućuje umjetnicima/icama da budu konzultirani/e prilikom izlaganja njihova djela kao i da izlaganje zabrane ukoliko vjeruju da bi u takvim uvjetima štetilo razumijevanju djela ili ne bi bilo u skladu sa značenjem koje su mu namijenili/e te bi time njegovo izlaganje štetilo ugledu umjetnika/ice. Umjetnik/ica bi ovo i druga prava zadržavao/la tijekom cijelog života kao i za vrijeme života živućeg/e supružnika/ice, plus 21 godinu, čime bi umjetnikova/čina djeca mogla koristiti prava nad umjetničkim djelom baš kao što je to slučaj s drugim vrstama nasljedstva. Taj ugovor je umjetnicima/icama ponuđen besplatno te su ga oni/e mogli koristiti u skladu sa vlastitim potrebama sa ili bez konzultiranja odvjetnika/ice.

Prava vezana uz preprodaju umjetnina, slična onima koje je predložio Siegelaub, prihvaćena su legislativom Europske unije, ali se različito primjenjuju u raznim zemljama. Minimalno povećanje vrijednosti prilikom preprodaje, koje umjetniku/ici omogućuje udio u dobiti, u Mađarskoj je primjerice 19 eura dok taj minimum u Češkoj iznosi 1500 eura. Postotak koji pripada autoru/ici također ovisi o zakonima pojedinačne zemlje.

Umjetnici/ice su na različite načine pokušavali zadržati pravo da budu konzultirani/e prilikom postavljanja njihovih djela. Prije Siegelaubovog ugovora, grupa umjetnika pod nazivom Radna koalicija umjetnika (Artist's Worker Coalition) nastojala je postići sličan cilj drukčijim pristupom. Takis, jedan od umjetnika iz Koalicije iznio je svoj rad pod nazivom Tele-sculpture sa izložbe koja se održavala u MOMA-i u siječnju 1969. godine. Smatrao je da spomenuti rad ne predstavlja dobro njegov opus na izložbi pod nazivom Machine Show pa je prije otvaranja izložbe uputio žalbu ravnatelju MOMA-e i ponudio drugi, noviji rad za izložbu, no njegova žalba je zanemarena a skulptura, koja je bila u vlasništvu MOMA-e, ipak je izložena. Takis i nekoliko drugih umjetnika/ica ušli su u muzej i uklonili skulpturu u nastojanju da pokrenu raspravu s dužnosnicima/icama muzeja o nekoliko odredbi tog muzeja koje su im se činile neproduktivne.

Pravo da bude konzultiran o načinu izlaganja vlastitog rada bio je fokus i Avertissementa Daniela Burena. Daniel Buren napisao je Avertissement s odvjetnikom Michaelom Claurom 1968./69. godine i od tada se koristi njime kao ugovorom prilikom prodaje svojih djela. Avertissement sadrži stavke o pravima reprodukcije, pravima izlaganja, utvrđivanja porijekla (autorstva), no stavka koja je možda najzanimljivija kaže da u slučaju kršenja ugovora od strane vlasnika, umjetničko djelo prestaje biti autorstvom Daniela Burena. Buren ističe u intervjuu s Mariom Eichhorn da je glavna razlika između Siegelaubovog ugovora i njegovog Avertissementa u tome što Siegelaubovim ugovorom umjetnik/ica dobiva 15% od porasta vrijednosti prilikom preprodaje djela. Ono čemu se Buren protivi u ovoj stavci je činjenica da se na taj način praksa razmjene radova vrti jedino oko novca. Avertissement je ugovor koji nastoji omogućiti Danielu Burenu kontrolu nad životom svojih djela i po mogućnosti cijelog svog umjetničkog opusa, omogućiti praćenje vlasništva tih radova u bilo kojem trenutku i najvažnije od svega uvjetovati predstavljanje – privatno ili javno, reprodukciju, i na taj način zaštititi umjetničko djelo od „nevjerojatnih oblika manipulacije.“ Iz toga vidimo da Burenov ugovor preuzima dio nasljeđa iz zakona Droit moral kojeg su zagovarali intelektualci Francuske revolucije.

| Ostali servisi ...